Там, где живёт свет


Эта серия родилась не из желания рассказать о своей бабушке другим, а из острой потребности сохранить. Запечатлеть образы, жесты, предметы, фразы — всё то, что живёт в памяти тихо, но определяет тебя глубже, чем кажется. Это мой способ выразить любовь и благодарность, понять, что во мне — от неё, что — от мамы, а что — моё собственное.

Когда-то я жила в романтическом ощущении себя — словно в мягком тумане. Но однажды опора исчезла, и мир распался на осколки, и я сама вместе с ним. Мне пришлось собирать себя заново — как пазл. И, перебирая фрагменты родового архива, я невольно собирала свою собственную внутреннюю конструкцию. Эта серия стала моим пробуждением: возвращением к корню, к женской линии, к пониманию, как глубоко меня формируют голоса прошлого.

В центре всего — бабушка. Она не фигура из воспоминаний, а отражение меня самой. Через неё я нащупываю свою силу, свою женскую природу, то, что хочу передать дальше — детям, внукам, будущему. Серия стала для меня чем-то вроде печати: следом, который я сознательно оставляю. Как бабушка оставила след во мне — своим голосом, своими руками, своими словами — так и я оставляю свой.

Именно поэтому акварель стала единственно возможным материалом.

Акварель — это погружение.

Погружение цвета в воду. Погружение слоя в слой. Погружение в состояние, где невозможно контролировать всё до конца. Она течёт, втекает, проникает — как память. Она может бережно высветлить что-то важное или внезапно вынести на поверхность то, что долгие годы лежало на дне.

Мы всегда погружаемся в память с риском.

Погружаясь в новую жизнь — тоже с риском.

Можно поднять забытый скелет, можно встретиться с чем-то, от чего хотелось бы уклониться. Но именно в этом — честность опыта. Акварельные размывы повторяют эту логику: то, что всплывает — всплывает; то, что растворяется — растворяется; то, что становится светом — становится светом.

Серия «Там, где живёт свет» — о том, как предметы быта удерживают женские голоса: шёпот, наставления, запреты, тепло, усталость, любовь. Предметы — как контейнеры памяти. Фразы — как ритмы, которые передавались от поколения к поколению.

Структура серии строится вокруг трёх внутренний движений: Память, Сердце, Смерть.

Память — это архив света, фактуры и тишины. Сердце — движение, пульс, внутренняя правда, которая возникает, когда перестаёшь притворяться. Смерть — не исчезновение, а очищение, белизна бумаги, момент, когда прошлое перестаёт давить и начинает освещать.

Эти работы должны быть написаны.

Потому что в них — правда, которую иначе не произнести.

Правда о корне, о голосе, о следе, который мы оставляем — и о том следе, который оставили в нас.

В этой работе начинается движение серии — вход в женскую линию, в ту тихую историю, которую несут три поколения: бабушка, мама и дочка.

Каждая фигура написана как состояние.

Бабушка — почти каменная.

Это отсылка к степным каменным бабам, к сильным, молчаливым фигурам, которые стояли на ветре веками. В её образе — усталость, выносливость, несказанное. Это то поколение, которое держало мир на себе, но так редко могло говорить о себе.

Мама — наполовину ожившая, наполовину окаменевшая.

Она ещё несёт в себе твердость прошлого, но уже умеет смотреть на себя иначе. Её фигура — переход, мягкая попытка изменить звучание рода, но не до конца освобождённая от прежних слов и тяжестей.

Девочка — самая прозрачная.

В ней всё ещё живо, подвижно, уязвимо. На её руке — небольшой след «окаменения», знак того, как рано мы начинаем впитывать то, что нам передают женщины нашего дома. Но в ней больше света, больше воздуха — больше будущего.

В руках девочка держит бидон с вишней.

Он кажется лёгким, но на самом деле — тяжелый символ.

Это хомут: то, что тянет вниз, заставляет терпеть, молчать, «нести свою долю».

Это подвешенность: ощущение, когда тебя держат на тонкой нитке чужих ожиданий.

Это сладость и боль одновременно: вишня — как память, что может быть и радостной, и режущей.

Слова на фоне — не текст, а эхо прошедших поколений.

Фразы, которые говорились шёпотом, по привычке, автоматически.

Фразы, что формируют женскую судьбу — и которые мы так часто унаследовали раньше, чем научились думать о себе.

Эта картина обозначает исходную точку:

как выглядит «женская доля», которую мы получили на входе.

И с чего начинается путь к тому, чтобы переписать её иначе.

Это работа о грузах, которые передаются через руки, слова и молчания.

И о том, что даже в самом тяжёлом хомуте всегда есть место свету.

В саду моей бабушки росла старая яблоня.

Сад был большим — почти бесконечным для детского взгляда. Яблони стояли плотно, ветви переплетались, земля под ними всегда была тёплой и мягкой. Но одна яблоня была особенной. Это была любимая яблоня деда.

Рядом с ней всегда стоял стул.

Не для красоты и не как деталь быта. Просто потому, что там было место человека. Место, где кто-то сидел. Где кто-то был.

Эта яблоня существовала тогда — и существует сейчас.

Она пережила людей, пережила тишину, пережила то, о чём не говорили. Она продолжает жить, питаясь соками земли, и при этом удерживает в себе то, что осталось без слов. В её ветвях и корнях — память. Не рассказанная, не оформленная, но живая.

Мой дед прошёл всю войну — от Халхин-Гола до Берлина. Он был артиллеристом, вернулся контуженным и никогда не рассказывал о войне. Он умер, когда мне было девять месяцев. Его присутствие в семье существовало без слов — через молчание, через закрытость, через вопросы без ответов. Это молчание стало частью эмоционального климата, частью того, что чувствовали все — и тогда, и много лет спустя.

Стул в этой работе — не предмет мебели.

Он железный, дырявый, холодный. Неудобный, словно сделанный из умывальника. Брошенный, запущенный, лишённый человеческого тепла. В нём есть одиночество, отчужденность, невозможность говорить. Чувства, которые не проживаются, а замирают — и остаются.

Этот стул — как эхо, как коллективная память.

Он не принадлежит полностью ни прошлому, ни настоящему. Он существует где-то между — как память о том, что было, но так и не стало рассказом.

Яблоня удерживает всё это.

Стул, молчание, присутствие, отсутствие. Она не объясняет и не интерпретирует. Она просто стоит. Живая. Настоящая. И в этом её сила.

В корнях появляются головы.

Это не портреты и не конкретные лица. Это род. Лица с пустыми глазницами, обращённые внутрь себя. Здесь нет взгляда наружу — только внутрь. Не обвинение и не приговор, а состояние. То, в чём живёт непроговорённый опыт.

Ветви становятся белыми.

Они будто выходят в другую реальность — туда, где память перестаёт быть линейной. Где возвращаются фрагменты, шёпоты, ощущения, которые невозможно точно назвать, но которые время от времени дают о себе знать. Всё, что попадает туда, оказывается «между»: между прошлым и настоящим, между живым и ушедшим.

Яблоня в этой работе — не персонаж и не символ.

Это пространство связывания. Место, где сходятся времена и состояния. Она соединяет тех, кого уже нет, и тех, кто живёт сейчас, удерживая между ними напряжённую тишину. Она вбирает в себя молчание так же естественно, как впитывает соки земли, оставаясь живой и продолжающей расти.

«Старая яблоня» — работа о памяти как жизни. И о том, что именно через неё возможно соединение — не разрушительное, а удерживающее.

Она всегда ждала.

Мужа — с войны.

Среднего сына — из тюрьмы.

Старшего — с рейса.

Детей и внуков — к воскресенью.

Ждала автобусов, электричек, звука мотора за поворотом. Ждала писем. Ждала стука в окно и шагов.

И при этом жила.

В её лице — не только ожидание. В нём — прожитые годы. Морщины, в которые впитались слёзы, усталость, страх, иногда злость на женскую долю. В руках — мозоли и сила. Она умела ждать, но это умение не было лёгким.

Мой детский взгляд запомнил другое: тепло, мягкость, удивление миру. Тогда мне казалось, что она смотрит как ребёнок. Теперь я понимаю — это было не наивностью, а открытостью. Она не умела читать, но умела принимать. Кормила каждого, кто заходил во двор. Поселила у себя незнакомых девчонок, пришедших с электрички искать работу. Верила людям так же просто, как верила в Бога.

Я грелась в её любви и не видела, чего ей это стоило. Сейчас вижу больше. И в этом взгляде — уже не только детская память, но и взрослая благодарность и понимание.

Платок — её постоянство. Он связывает всё: дом, двор, молитву, годы. Как узелок на память, оставленный мне. Она почти всегда была в нём. И теперь этот платок — тонкая линия через время, соединяющая нас.

Когда церковь закрыли, ей было одиннадцать или двенадцать. Священника выгнали. Деревня перестала жить по церковному кругу. Но вера не исчезла. Она стала внутренней. Без служб, без причастия — только дом, молитва и тишина.

Мама говорила, что дедушка вернулся с войны живым бабушкиными молитвами.

Я не знаю, как устроен этот счёт в небесной бухгалтерии. Но знаю: она молилась.

Пространство веры состоит не только из икон. Оно состоит из кухни, из скамеечки у дома, из зелёной крыши, которая появляется из-за поворота. Из того щемящего чувства в груди, когда автобус сбавляет скорость, и ты уже видишь дом.

Из радостных возгласов по-мордовски.

Из её быстрых шагов навстречу.

Из распахнутых рук.

Она ждала.

Иногда с надеждой. Иногда со страхом. Иногда со сжатыми губами.

Ждать — значило жить дальше, топить печь, месить тесто, таскать воду, выходить к дороге.

Значило верить, даже если внутри поднималась усталость.

В этом ожидании было всё: слёзы, злость, молитва, тишина.

И всё же — любовь. Не торжественная, не высокая. Простая. Упрямая.

Свет не отменяет тяжести. Он проходит сквозь неё.

И потому остаётся.

Иногда в живописи наступает момент, когда изображение уже сложилось, но ему всё ещё не хватает голоса. Не цвета, не формы — а именно голоса. В работе «Бидон с вишней» этот голос появился через слова.

Я стала вспоминать фразы, которые звучали в доме моей бабушки, в моем доме. Короткие формулы жизни: наставления, укоры, правила. Они повторялись изо дня в день и постепенно становились чем-то вроде негласных законов. Возникла идея показать преемственность этих фраз с помощью старого шрифта и старой орфографии. Мне хотелось, чтобы фразы выглядели как отзвук прошлого, словно строки, случайно увиденные на полях старой семейной Библии или в учебнике дореволюционной гимназистки.

Поэтому я стала изучать, как выглядел текст в русской печати до реформы орфографии 1918 года. В дореволюционной орфографии в конце многих слов ставился твёрдый знак — так называемый «ер»: домъ, трудъ, мужъ. Использовалась и буква ѣ (ять) — современная буква «е» — в корнях слов типа вѣра, мѣра, дѣло, тѣло, всѣ, мѣньше. Кстати, использование буквы ять довольно сложно: в правилах много исключений, есть слова, которые нужно запоминать, и даже в книжных изданиях случались ошибки. Буква «i» («и десятеричное») использовалась наряду с «и» («и восьмеричным») для обозначения звука [и]. Она всегда употреблялась перед другими гласными: акцiонеръ, исторiя, сiянье. Есть ещё одна характерная особенность старой печати: длинное тире почти не использовалось. Часто ставили короткое тире или просто запятую.

Эти детали кажутся небольшими, но именно они создают ощущение времени. Когда слово написано так, как его могли видеть люди начала XX века, оно начинает звучать иначе — чуть строже, чуть медленнее.

Для текста в работе я выбрала шрифт Oranienbaum. Он основан на русской книжной типографике XIX века и поэтому несёт в себе спокойную, немного строгую графику старых изданий. В нём нет декоративной нарочитости — только ощущение старой страницы.

Еще для меня было важно, чтобы текст не выглядел напечатанным. В картине он должен был появиться так, будто проявляется из самой бумаги, как память.

Поэтому я использовала довольно простой, но медленный способ переноса текста.

Сначала я распечатала фразы на обычном листе. Затем перевернула его и покрыла текст на обратной стороне акварельными карандашами разных оттенков. После этого слегка смочила их водой, чтобы пигмент стал мягче.

Лист с текстом был положен на акварельную бумагу картины. Обводя слова с лицевой стороны ручкой, я слегка продавливала линии. Пигмент с обратной стороны отпечатывался на бумаге — и буквы появлялись на поверхности работы как лёгкий след.

Этот способ даёт очень живой результат: текст получается неровным, местами слабым, местами более плотным, словно он прожил свою маленькую историю.

Потом появилась идея использовать свойства акварели. Ведь у акварели есть физическое свойство — она просвечивает слоями. Это почти идеально подходит для идеи «голоса под поверхностью». После переноса я добавляла поверх букв акварельные размывы. Краска частично перекрывала слова, растворяла их, делала некоторые фразы едва читаемыми. В результате текст переставал быть надписью и становился частью живописной ткани.

Интересно, что сам процесс переноса текста оказался неожиданно тяжёлым и очень медленным. Каждую букву нужно было буквально продавить через бумагу, обводя её заново. Это оказалось физически утомительным и требовало большого сосредоточения.

В какой-то момент стало ясно, что это не просто художественный приём. Это было похоже на встречу со словами, которые долго жили где-то на фоне — как привычные правила жизни. В процессе работы я как будто смотрела на них прямо. А затем поверх текста появились акварельные размывы. Краска частично растворяла слова, делала их менее резкими, иногда почти исчезающими. Размывая текст, я словно уменьшала его силу. Старые фразы оставались в картине как часть памяти, но уже не звучали как приказ. Они становились тише.

Поэтому в «Бидоне с вишней» слова не объясняют изображение и не диктуют смысл. Они остаются в работе как след прошлого — но уже лишённый власти.

Она ждала куклу.

Настоящую. Заводскую. Не такую, какая у нее была — сшитую руками тетушки-рукодельницы, тёплую, живую, но чуждую мечте.

Мама пообещала привезти её из города.

И день растянулся — как бывает в детстве, когда ожидание становится почти телесным: не усидеть, не отвлечься, не прожить его до конца.

Вечером мама вернулась. Поставила бидон на стул. Заговорила — спокойно, как будто ничего особенного не произошло.

Куклы не было. "Ой, ну не достала".

Сначала — пауза. Потом — еле сдерживаемые обида и разочарование. И только потом — смех:
«Да вон там, в бидоне посмотри».

В этой истории моей мамы — не только характер моей бабушки-шутницы. В ней — время, в котором многое доставалось с трудом. Игрушки ждали. Их привозили, доставали, обещали. Вместо конфет — печёные тыква или свёкла. Одежду донашивали за старшими. Я не знаю, какой была та тряпичная кукла. Она не сохранилась. Как не сохранились многие вещи, которые были рядом с бабушкой. Остаются только рассказы. И, может быть, именно поэтому я пытаюсь их удержать — в изображении.

Пространство этой работы складывается не как комната, а как память. Она распадается на осколки, смещается, соединяется неожиданными переходами — как коридоры, в которых не совпадают масштабы, где одновременно существуют несколько времён:

мама — ребёнок,

я — ребёнок.

Кухня, плита, прялка, зеркало с фотографиями, икона, рушник. Это не просто предметы — это точки входа. Предметы, связанные с бабушкой.

Рушники несут орнамент мордвы-эрзя — ромбы, зигзаги, роговидные формы, восьмиконечные звёзды. Эти знаки не объясняют — они присутствуют как память тела, как принадлежность.

Нити прялки и ткань рушника проходят сквозь пространство, соединяя его. Как если бы у памяти были свои сосуды. И тогда возвращаются запахи: молока, блинов, курника. Звуки: шаркающие бабушкины шаги на кухне, мордовская речь, песни.

И где-то в этом —

между запахами, голосами, тканью и светом —

остаётся то, что не было названо.